早期浪漫主義者的藝術理論與歌德的在原則上是對立的[1]。而研究這一對立，可以大大增進對藝術批評這一概念的曆史的了解。因為這種對立同時意味著批評概念曆史的危機階段：浪漫派的批評概念與歌德的批評概念處於問題史的關係之中，它直接表現出的是純粹的藝術批評的問題。而藝術批評概念本身，卻極明顯地依賴於藝術哲學的中心。這種依賴性最尖銳地表現在藝術作品的可批評性這一問題上。無論是否認，還是宣稱這一可批評性，完全取決於構成藝術理論基礎的哲學基本概念。對早期浪漫主義者在藝術哲學上的全部努力可作如下總結：他們試圖在原則上證實藝術作品的可批評性。歌德的全部藝術理論都是為了證實他的關於作品的不可批評性的觀念。這並不是說，他隻是偶爾強調這一看法，也不是說，他沒有寫過批評。他對這種觀念的概念性表述並不感興趣，就在他的晚年——這裏首先看重的就是這一時期——他還寫了不少批評。不過，在很多批評中都可看出，他不僅對作品，而且對自己的批評行為持有略帶諷刺的保留態度。無論如何，這些批評的意圖都完全是大眾化的，教育性的。
浪漫派將藝術歸入了理念範疇。理念是藝術的無限性及整體性的表達，因為浪漫派的整體性是一種無限性。浪漫主義者就藝術的本質所說的一切，都是對理念的確定，他們對形式的看法也是如此，形式以其自我界定和自我提高的辯證法，在理念中表現出整體性和無限性的形式。在此種關聯中，“理念”被理解為方法的先驗，與之相應的是其理想，即內涵的超驗性。對於浪漫主義者來說，不存在什麽藝術的理想。由於道德、宗教等對文學絕對物的掩蓋，他們所獲得的隻是這種理想的表象。與他對形式的看法相反，弗裏德裏希·施萊格爾——特別是在《文學談話錄》中——對藝術內涵的所有確定都缺乏與藝術獨特性的較確切的關係，當然就更談不上他已經找到了這種內涵的超驗。而歌德的藝術哲學則是以這種超驗為出發點的。他的藝術哲學的動機是對藝術理想的探詢。藝術理想同時也是最高概念的統一體，內涵的統一體。它的功能與理念截然不同，並不是一種將各種形式之間的關聯隱藏於自身，對其進行建構的媒介，而是另外一種統一體。理想隻有在它分解於純粹內容的有限多樣性之中時，才能得到把握。如此，理想表現於純粹內容的有限、和諧的間斷性之中。歌德的這一觀點與古希臘人的觀點不謀而合。從藝術哲學的角度來看，阿波羅[2]的尊嚴之下的繆斯[3]理念是一切藝術的純粹內容的理念。古希臘人將這些內容分為九種，這九種分類及“九”這個數目肯定都不是隨意確定的。作為純粹內容的總和，藝術理想可稱作繆斯式的。正如理想的內在結構與理念相反，是不穩定的，這種理想與藝術的關聯也不存在於一種媒介之中，而是由一種折射標明的。在任何一部作品裏，都找不到純粹的內容。歌德稱這種內容為初始畫麵。對於作品來說，那些看不見的——然而直觀的——初始畫麵——古希臘人將這些畫麵的守護者姑且稱作繆斯——是不可及的，它們隻能在不同程度上使自己與這些畫麵相同。這種“相同”決定著作品與初始畫麵的關係，就此，一定要避免對它產生有害的唯物主義的誤解。相同在原則上是做不到的，即便是通過模仿也達不到。因為初始畫麵是不可見的，而“相同”指的是最高的可感知物與原則上隻可直觀物之間的關係。對此，直觀的對象是在感覺中宣告為純粹的內容變為完全可感知的必要性。諦聽這一必要性即直觀。作為直觀對象的藝術理想就是必要的可感知性——它從不純粹顯現於藝術作品中，而藝術作品始終是感知對象。對歌德來說，古希臘人的作品首先是所有藝術作品中最接近初始畫麵的，在他眼裏，它們成了相對的初始畫麵，成了典範。作為古人的作品，這些典範體現出與初始畫麵本身的雙重相似性；它們和初始畫麵一樣，在詞的雙重意義上是完結的；它們是完善的，是完美的。因為隻有完全完成的創作物才能成為初始畫麵。按照歌德的觀念，藝術的初始源頭不在於永恒的形成，不在於形式媒介中的創造性運動。藝術本身並不創造自己的初始畫麵——這些初始畫麵，先於一切被創造的作品，存在於藝術範圍之中，這裏藝術不是創造物，而是自然的。把握自然的理念，並使之能夠成為藝術的初始畫麵（成為純粹的內容），這是歌德探究初始現象的真正努力所在。從更深的意義來看，“藝術描摹自然”這句話可以說是正確的，即將自然本身而不是自然真理理解為藝術作品的內容。由此而言，內容的相關概念——表現物（das Dargestellte）（也就是自然）——不能與內容相提並論。“表現物”這一概念有著雙重含義。在這裏，它並沒有“表現”（die Darstellung）之意，因為表現與內容是一致的。此外，這一處——緊接著上麵對直觀的論述——沒有考慮自然這一概念是科學的對象，就直接將真正的自然這一概念看作是與初始畫麵，或初始現象，或理想領域一致的。但十分幼稚地將自然的這個概念簡單地定義為藝術理論的概念，是不可行的。倒是科學是怎樣看待自然的這一問題更為急迫，要回答它，直觀這個概念或許根本就派不上用場。它隻是在藝術理論之內才有作用（也就是這裏涉及作品與初始畫麵之間的關係之處）。隻有在作品中，才能看到表現物，在作品之外隻能直觀它。如此，藝術作品的自然真實的內容的前提條件將是，自然是衡量這一內容的尺度；而這一內容本身又應當是可見的自然。歌德是以那個古老趣事——傑出的古希臘大師所畫的鴿子吸引住了麻雀的——高超佯謬來思索的。古希臘人並非自然主義者，這個小故事所講的極度的自然真實性，似乎不過是以巧妙的方式在說真正的自然是作品的內容本身，那麽，這裏對“真正的自然”這個概念下更確切的定義便是至關重要的：這種要構成藝術作品內容的“真正”的、可見的自然，不僅不應簡單地完全等同於世界的顯現著的、可見的自然，而必須首先從概念上與之嚴格區別開來；當然，在此之後，就藝術作品中的“真正”的、可見的自然與在可見的自然現象中隨處都有的（或許是不可見的，隻是可直觀的，初始現象式的）自然，將會提出的是兩者間的更為深刻的本質同一性問題。對這個問題的可能和佯謬的解答是，隻有在藝術中，而不是在世界的自然中，真正的、直觀的、初始現象式的自然對模仿來說才是可見的，而在世界的自然中，它雖是隨處都有的，但卻是藏匿的（被現象遮掩的）。