時代群峰，
環繞光明，
戀人如比鄰，
疲憊隔居各山中，
啊，護神！賜我們聖潔之水，
讓我們真誠地
到達彼山，再度往返還。
——荷爾德林[33]
如果說，任何一部作品都和《親合力》一樣，能夠澄清作者的生命及本質，對作品的一般觀察愈是自認為遵循了這一點，就愈是偏離於此。因為，經典作品集的序言中多半不會忘了強調，作品的內涵隻能通過作者的生平來理解，而這種判斷實質上已包含了方法的錯誤前提（πσωιον φευδοζ），這種方法試圖用程式化的本質畫麵以及空洞或難解的經曆來表現作品在作者內心的生成。幾乎所有新語文學——即不以詞和事的研究來定位的語文學中的錯誤前提（πσωιον φευδοζ），都以作者的本質和生命為出發點，將文學作品看作這兩者的產物，即便不能由這兩者推導出文學作品，也更便於理解它們。這無疑已表明，為了以穩妥、可查證為基礎建立認識，作品就必須處於中心地位，隻要這種認識是以內涵和本質為目的的。因為在作品中，內涵和本質存在得最持久、最顯著，而且最易被把握。而它們在作品中還是很隱晦，很多讀者始終看不出來，恐怕這就最終使這些讀者放棄了去精確地認識作品，而把鑽研人以及人際關係作為藝術史研究的基礎，不過這並不能使判斷者相信或者甚至追隨他們。判斷者所時時牢記的是，創作者與作品之間的唯一理性關聯就在於，後者是前者的證詞。了解一個人的本質不僅隻是通過他的表達——在這種意義上作品屬於表達——不過，本質最主要是由表達決定的。作品和行為一樣是不可推導的，任何一種總體上似乎承認這種看法，細節上卻與之相悖的觀察，都認識不到內涵。
在這種情況下，平庸的論述不僅認識不到作品的價值和類型，而且看不出作者的本質和生命。首先按照絕對性、“本性”來認識作者的本質，由於忽視了對作品的闡釋，終歸會失敗。因為，對作品的闡釋也並不能給出對這一本質的最終的完滿直觀——出於種種原因，甚至根本就不可設想能達到這樣的直觀——那麽，如果對作品不做一點闡釋，作者的本質就成了全然不可解的了。而通常的傳記學方法也認識不到創作者的生命。澄清作者本質與作品之間的理論關係，是達到任何對作者生命的直觀的基本條件。迄今為止，這樣的直觀十分罕見，致使心理學的概念被普遍看作這種直觀的最佳認識手段，其實隻要心理學術語流行，就最容易放棄對事實真相的預感。我們可以這樣斷言，隻有了解起源的不可窮究性，將作品從作者生命的最終意義上排除出去，按作品的價值及內涵對作品有所界定。這樣，生平在作者的生命畫麵中才會享有優先地位，即將這樣的生命作為人的生命來描繪，既強調倫理性中的決定性因素，又強調其中人所不能自決的因素。因為，盡管偉大的作品並不孕育於平凡的生存，它甚至是生存的純粹性的保證，但它終究不過是生存的諸多因素中的一個。所以，作品隻能十分殘缺不全地從生成，而不是從內涵的角度，揭示創作者的生命。對作品在人生命中可能具有的意義毫無把握，就會把似乎是專門為他保留的，隻有在他那裏才可能的特殊內容歸入創作者的生命。這樣的生命不僅應擺脫倫理準則的束縛，不，它應當有更高的合法性，應當能更容易被認識。既然持這種看法，任何真正的生命內容——盡管它常常出現於作品中——當然就顯得無足輕重了。在評論歌德時，這種看法表現得尤為突出。