愛慕比**好些，卻也無濟於事，它給放棄**而斷念的人物帶來的也隻是滅亡。不過，愛慕並不像**那樣，使孤獨者遭受滅頂之災。愛慕須臾不可分地伴隨著戀人走向滅亡，戀人在和解中走到了生命的盡頭。在最後這段路途上，他們開始關注不再受表象囿限的美，置身於音樂範圍內。歌德將他的《愛欲三部曲》中的第三首題名為《和解》[59]，在這首詩中，**歸於平靜。這裏所寫的“音樂和愛情之中的雙重幸福”絕非光輝的頂峰，而是作為首次微弱的預感、作為幾乎無望的晨曦閃爍在受折磨者的眼前。音樂了解愛情中的和解，基於此，《愛欲三部曲》中隻有最後一首詩有獻辭，而《哀歌》[60]的警言及末尾都不由自主地流露出了充滿**的“讓我獨自待著”。留在世俗範圍內的和解卻必然因此暴露為表象，對充滿**的人物來說也是如此，在他們眼裏，表象最終變得模糊不清了。“那莊嚴的世界，感官已捕捉不到！”“音樂駕著天使的翅膀飛升而上”，這時，表象才信誓旦旦地要完全消失，這時，陰暗模糊才會成為所熱望的，而且變得完美。“眼睛濕潤了，在增長的向往中感到，神性的價值在淚水中也在音樂裏。”聆聽音樂時眼裏飽含的淚水使雙眼脫離了可見的世界。這就暗示了更深的關聯，似乎正是這一關聯構成了赫爾曼·科恩下列那句隨便評論的基礎——就花甲之年的歌德而言，他或許比歌德評論者中的任何一位都更勝一籌——“隻有歌德這樣的爐火純青的抒情詩人，隻有播種淚水——無盡的愛情的淚水——的人，才能為長篇建立起這種統一性”。當然，他這樣說完全是出於預感，這樣的思路不會引向更深入的闡釋。因為，這隻有認識到下麵這一點才行，即這種無盡的愛情遠不如樸素的愛情，後者據說可以超越死亡而長存，而且引向死亡的是愛慕。但是，愛慕恍如音樂裏淚水給畫麵蒙上的一層紗。在和解中通過動情（Rührung）喚起表象的消亡。這種“無盡”愛情的本質在其中起著作用，宣告著——如果願意這樣理解——長篇小說的統一性。動情正是過渡，在這一過渡中，表象——美的表象是和解的表象——在消逝之前再一次極其甜蜜地回光返照。從語言上，幽默和悲劇都把握不了美，美不能夠顯現在透明的明朗氛圍中。美最確切的對立麵就是動情。對動情而言，罪與無罪、自然與彼岸都不是涇渭分明的。奧蒂利就是顯現在這樣的範圍裏的，在她的美上麵必然蒙著這層麵紗。因為動情的淚水——目光在淚水中變模糊了——也就是美自身的最本真的麵紗。不過，動情隻是和解的表象而已。恰恰是戀人的笛子演奏中的虛假和諧顯得那麽變幻不定，令人動情。音樂完全遺棄了他們的世界。隻有這樣的人物，他們像歌德一樣，一開始並沒有深受音樂的觸動，不怕生動的美的蠱惑，隻有在他們心中，與動情緊密相連的表象才會具有如此強大的力量。拯救他們的本質因素就是歌德的努力所在。在他的努力中，這種美的表象變得越來越模糊晦暗，仿佛**的透明性在搖晃中結晶一樣。因為並非在自我陶醉的小動情中，而隻有在搖晃的大動情中，和解的表象才會克服美的表象，並和美的表象一起最終克服自身。淚流滿麵的哀怨：這就是動情。和無淚的幹號一樣，動情也回**在狄奧尼索斯式晃動的空間裏。“狄奧尼索斯式的悲哀與痛苦是為所有生命持續不斷的消亡而灑的淚水，它構成了柔和的快樂極致；這是‘蟬的生命，不吃不喝地吟唱著，直至死亡’。”這就是伯努利對《母親法》的第一百四十一章所做的評論，在這一章中，巴霍芬[61]談到了蟬，這種動物起初隻屬於黑暗的大地，在希臘神話的深思中上升到了天神比喻的係列。歌德對奧蒂利的生命終結所持的不正是同樣的看法嗎？