關於觀賞原作的重要性，具體說來有以下四個方麵的原因。
第一，作品的色彩（色料的質地、光澤、輝度）、筆觸（平滑或粗糙、紋理、厚塗）和尺寸隻有在原作中才能充分把握。印刷複製出的畫作難免與原作的色彩有較大出入，比如荷蘭17世紀畫家維米爾（Johannes Vermeer）的畫作《繪畫的藝術》（1666—1667），畫中女子身上長裙的藍色描繪得如水彩渲染般濃淡有致、輕靈曠遠，這是複製品難以再現的。
圖1-2 維米爾，油畫《繪畫的藝術》，1666—1667
而且，油畫上刻鑿般的粗糲筆觸在印刷複製品中無從再現，往往變得光滑平整；觀者隻有觀看原作時，才能真正領略一筆一畫的細微精妙，捕捉畫家創作時的筆觸動勢。美國波普畫家利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）創作的大型畫作《筆觸係列》（1965，以放大的印刷網點作為製圖方式，通過機械複製的平麵化效果戲仿調侃抽象表現主義畫家推崇的奔放、粗獷筆觸。
圖1-3 利希滕斯坦，畫作《筆觸係列》，1965
書籍所再現的圖像從尺寸上遵從印刷物的布局，例如在同一本書裏，一幅小畫可能比巨幅作品所占版麵更大，從而與作品實際尺寸相差甚遠。即使書裏注明原作的長和寬，抽象數字畢竟難以引發具體的感知印象；我們隻有在切實的空間中看見原作時，才能真正了解其規模。比如畢加索的油畫《格爾尼卡》（Guernica，1937）在馬德裏的普拉多博物館占據屏風似的一麵牆，油畫《蒙娜麗莎》則並非巨作，僅77厘米長、53厘米寬，據說達·芬奇出於珍愛常隨身攜帶。關於造型藝術品尺寸在印刷品中的“失真”走樣，陳丹青指出：
原作與印刷品的巨大誤差還在“尺寸”與“空間”的把握。希臘雕刻與巴洛克繪畫大抵再現真人尺寸，畢加索《格爾尼卡》近十米寬，克裏斯多夫“包裹作品”與建築等大，地景藝術的規模跨越山河，而有些絕品尺寸之小，出乎想象—所有這些，在畫冊中一律縮成巴掌大小，以巴掌大小的圖片，比方說，去認知雲岡大佛、秦始皇兵馬俑，其視覺感應失之何止千裏？！[2]