藝術中的“形”與“神”的關係在我國藝術領域一直是比較受關注的問題。這一對具有對立統一關係的概念是在先秦提出，並在漢代開始被深入闡發。我國的藝術從源頭上說，並非是要忠實於客觀的外部世界，而是要對外部的事物在表現的過程中加以改造和變化，其根本目的在於建構一個新的世界，也就是宗白華先生所言的“成立一個自己的有情有相的小宇宙”[1]。每一件藝術作品都是一個融匯了創造者自我精神與感性色彩的“新世界”，舉凡繪畫、書法、音樂和舞蹈莫不如此。
一
既然是出自創作者之手的“形相世界”，其中必然會涉及那個藝術亙古不變的命題：即藝術創作要在何種程度上忠實於所取材的對象，以及要在何種程度上滲透著創作者的情趣與意蘊。這一命題在東西方藝術中都是不容回避的，因為創作本身就是一端連接著創作者，另一端連接著包圍他的客體世界，概莫能外。如果有人真的可以“閉門造車”，那他所造之“車”，也一定是來自於他的經驗，來自於他向客體世界預先得到的印象和認識。表現在中國傳統藝術之中，這個命題就演化為兩個核心的、至關重要的範疇，即形神關係和言意關係。前者主要運用於繪畫、書法、雕塑、園林等造型藝術中，後者主要運用於文學、音樂等表現性藝術中。然而，不論是造型藝術，還是表現性藝術，在上述的關鍵性命題上，都避不開這個主體與客體的關係。有時，形神觀又被借用到文學之中，還有時，言意觀也不可避免地在繪畫等領域被使用。本文中我們主要探討形神觀念，也兼及言意關係的討論。
形，是指事物的外部形態，《說文解字》解釋為“象形，從彡”，“彡”可以解讀為“毛飾的畫文”。形的概念起源很早，這是人與生俱來的能力和潛移默化的認知，然而“形”的觀念也在不斷深化之中，特別是在視覺性的人工製作物品生產開始之後，從石器、木器、陶器等器具和岩畫、壁畫等繪畫的由少變多、由簡入繁，使形的意識從朦朧的感受中逐步升華到觀念的層麵。在《尚書》中，形指人的外在形態—外貌，《說命上》篇中說，商王武丁夢見了賢人，想要求他來當國相，於是派人在國內張貼畫像，文中如此記述：“乃審厥象，俾以形旁求於天下。說築傅岩之野，惟肖。爰立作相。[2]”這個故事有傳奇色彩，但“以形求人”，此處“形”就是指外貌，這與本義接近。在《周易》中，形的所指就發生了變化，更多地帶有了賦形和形變的含義，例如“乾卦”的《彖》中說：“大哉乾元，萬物資始，乃統天。雲行雨施，品物流形……[3]”此處的“形”就含有賦形的意思，也更多地帶有了哲思的意味。再例如《周易·係辭上》中說：“在天成象，在地成形，變化見矣。”象便是現象，此處的“形”便是變形的意識，含有變化的意味。在這裏講了天地、乾坤統一、互通的道理。從《周易》中的對“形”的用法，我們分明看到“形”已然從感覺層次，經過升華而成為一個重要的哲學的、人文的觀念。《老子》中多次使用了“形”的概念，同樣是在哲學層麵闡發的。在《老子·第二章》中說：“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。[4]”老子在這裏探討了事物內在因素對立統一的辯證關係，相對立的兩組概念恰恰是相互依存的，而“形”正是區分事物的尺度之一，這個尺度就是將不同因素對照和比較，從而發現其異同之處。在《老子·第五十一章》中又說：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”此處的用法又與《周易》中“賦形”一致。而《老子·第四十一章》中說：“大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名。”此處的“形”則是指“形跡”，含義更為抽象，也有表征的隱義。通過以上的“形”在上古典籍中的含義，我們無疑明晰地看到“形”已越來越成為中國文化中的重要觀念，也是中國人文思想中具有深邃內涵的知覺（思維）形式之一。