一
西方一般把審美意識形態（廣義的）分為美與崇高兩類：美以希臘文化為源，崇高以希伯萊文化為源。美的特征是有限性（小）、形式性和切近性，崇高的特征是無限性（大）、非形式性和陌生性；前者令人愉悅，後者令人崇敬。這種劃分法在英國思想家博克（Edmund Burke，1729—1797）和德國哲學家康德那裏，已從不同角度有了較明確的表述，但究其思想根源，實應首推朗吉弩斯（Casius Longinus，約213—273）。他的名著《論崇高》不僅從理論上為後世勾勒了崇高不同於一般的美的基本特點，而且著重以文學作品特別是以詩為例，從文章風格和修辭學的角度探討了崇高風格所應具備的因素，而博克和康德則很少或基本上不談文學藝術作品。本文無意從理論上討論崇高與狹義的美的劃分，本文的興趣在於朗吉弩斯對文學作品的崇高風格的分析。朗吉弩斯舉的例子主要是荷馬以及柏拉圖、女詩人薩福（Sappho，約前7—前6世紀）和演說家德謨斯旦尼斯（Demosthenes，前385—前322）等人。他對這些人的作品的舉例與賞析啟發了我，使我聯想到我國的屈原。屈原的作品特別是《離騷》，不是一般的美所可以概括的，它的美和荷馬的史詩一樣是一種崇高之美。黑格爾認為中國人沒有民族史詩，我則以為屈原的《離騷》應是一篇以崇高之美為特點的中國式的史詩。
朗吉弩斯在《論崇高》的首章中，開宗明義地界定了文學作品的崇高風格之不同於一般風格的特征：“崇高風格具有某種表述上的優勢和特點，最偉大的詩人和曆史學家隻是從這裏獲得他們的卓越地位和永恒的名聲。這是因為高尚語言的效果不是為了說服聽眾，而是為了使他們狂喜驚異；而且，以驚異所傳達給我們的，始終是以一切方式感動我們而不僅僅是說服我們或使我們高興、娛樂。說服所達到的範圍通常隻是在我們的控製之下，而這些崇高的文章則產生一種不可抵抗的征服力……崇高風格的正合時宜的一擊，會像雷電一樣把一切事物劈得粉碎，把作者的全部力量在一閃之下充分顯示出來。”[2]狂喜驚異和娛樂高興是崇高和一般美感所產生的不同效果的分水嶺。朗吉弩斯在《論崇高》第9章中，以荷馬的《伊利亞特》（Iliad）為例，說明這部史詩如何充滿生動的戲劇性矛盾和強烈真摯的熱情，以證明其崇高風格，並以荷馬的另一史詩《奧德賽》（Odyssey）之“有如落日，隻有餘輝”[3]為對照，說明其缺乏崇高性。其實，《離騷》中由於屈原雷電交加般的悲憤、奔放的強烈感情所引起的波瀾起伏的戲劇性衝突，決不亞於《伊利亞特》。他在受讒謗和遭放逐的雙重打擊下，出於對崇高理想的執著追求，忽而想“溘死”、“九死”，忽而想“退修初服”，忽而求媒，忽而又說“何用夫行媒”，忽而卜於靈氛，忽而卜於巫鹹，忽而飛龍駕車，直往昆侖，忽而又下望塵寰，馬亦悲鳴……回環往複，矛盾重重。正如俞平伯所說，此“非僅技巧使然，實為情深之故”[4]。這樣的詩篇，誠宏偉悲壯、驚天地而動鬼神之史詩也，豈可以一般的娛人耳目之美文目之哉？