我們在篇首舉出一般創作的缺陷，張女士究竟填補了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理觀察，文字技巧，想象力，在她都已不成問題。這些優點對作品真有貢獻的，卻隻《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家隻產生傑作，但也不能坐視她的優點把她引入危險的歧途，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。
《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。並且她的態度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場裏的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的：人物和作者之間，時代，環境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情欲發展的邏輯，盡往第三者的個性裏鑽。於是她觸及了鮮血淋漓的現實。至於《傾城之戀》，也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少了客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了：過度地注意局部，妨害了全體的完成。隻要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。
小說家最大的秘密，在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的，作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾紮克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那麽深，那麽廣的。他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，**，老處女，軍人……那些種類萬千的心理，分門別類地一下子都研究明白，了如指掌之後，然後動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料，片段的暗示；經小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色（還要走多少回頭路，白花多少心力），陪著他們作身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾經曆的經曆。一切的大藝術家就是這樣一麵工作一麵學習的。這些平凡的老話，張女士當然知道。不過作家所遇到的**特別多，也許旁的更悅耳的聲音，在她耳畔蓋住了老生常談的單調的聲音。