華天雪 中國藝術研究院研究員
中國畫論經千餘年發展，豐富且自成體係，反映著中國繪畫的審美變遷以及所達到的文化水準。其中山水畫論尤為發達，形成了從學習到創作、從評價到鑒藏的完整而自為的係統。山水畫論自成熟後，成為山水畫發展的重要推動力和製約因素，其中利弊兼具：利者，保證了山水畫按照自身規律正常、漸進的發展，保證了技法的豐富和成熟，保證了傳統的承繼脈絡；弊者，在不同時期造成了不同程度的束縛和固化。20世紀以來的革新思潮主要針對的就是山水畫，主張革新者大多看到“弊”、無視“利”或刻意強調、放大“弊”而忽略、輕視“利”，進而將“弊”作為他們“革新”的出發點和理由，而在他們的立論中，既批判陳陳相因的創作現象，也批駁造成這種現象的理論，甚至從畫論上去追根溯源成為普遍思路，這也從一個側麵證明畫論之於國畫發展的重要性。直至民國結束，革新中國畫的爭論無論多麽激烈，也仍未離傳統係脈，爭論的也均是局部問題，並未意欲推翻整個傳統。
自1949年始，中國畫走上迥異於之前的發展道路，從實踐到畫論均麵臨全新的建構。這個建構依賴“政治”這個強大後盾，在“十七年”（即“新時期”）間就完成了從無到有再到成熟直至模式化的過程，迅速而有成效。其特征是：1. 有著不容置疑的被規定性。雖然在意識形態領域變幻莫測的紛繁亂象中，美術並非前沿，在整個文藝界，也並沒有哪一場“運動”是美術界引發的，但其發展是受製於整個國家政治和文化大環境的，在此前提下，也有領域內的特殊性。1949年以來的中國畫論，成果不多，研究亦少，究其原因，應與其所受到的各方麵影響，且相對缺乏自主的發展獨立性有關。2. 創作滯後於畫論，畫論對創作有著明確的指導意義。3. 雖然畫論的絕大部分內容適用於山水、人物、花鳥等各科，但每科與畫論的配合度和磨合過程等存在時間上的錯位現象和具體處理上的差異性，而其中山水畫與畫論的“匹配”過程相對複雜，曆時相對長，難度也相對大。4. 與古代畫論多獨立著述不同，這個時期個人的畫論著述極少，雖然出版過胡佩衡的《我怎樣畫山水畫》[1]和賀天健的《學畫山水過程自述》[2]等，但實為特定時期的國畫知識普及型書籍，獨立的新見解並不多，即這個時期構成新山水畫論的主要是時代性、政治性話語。