張鵬 首都師範大學美術學院教授
在20世紀中國美術史上，“美術革命”是一個被數番討論的學術話題。它之所以被集中關注與反複研究，一方麵因為它是在20世紀初期西方美術思潮大量湧入而引發中國繪畫變革的時代主題下生成的重要命題，另一方麵因為它也是包孕在五四新文化運動思想體係中的一個頗具檢討價值的研究對象。從美術史脈絡上看，“美術革命”這一命題經曆了一個意義層累、疊加的過程，而其肇端正是呂澂和陳獨秀以書信形式發表於《新青年》6卷1號上的兩篇同題文章——《美術革命》。與“美術革命”共生的，是當時在這一命題下誕生的一批反思中國傳統繪畫內部問題並探討其變革的曆史文本，它們建構了一個豐富、立體的美術史單元圖景。今天重觀“美術革命”，應首先從這些文本入手。當一切曆史煙雲漸趨消散或者彷徨無解的時候，徑直走入原初的曆史文本是一條與往昔晤麵的最便捷軌道。本文擬對“美術革命”相關文本再次考察，將此百年命題與20世紀中國美術的發展進程聯係一處，嚐試將思考拓延至整個五四新文化運動的思想史底幕中，做出對重要人物與史實的還原的努力，並在方法論角度進一步強調美術史研究中對基礎文獻的重視、深讀和跨學科思路的有效運用。
一、呂澂和陳獨秀“美術革命”同題書信的考察
這兩篇文章是本文所講“美術革命”曆史文本的最核心部分，在形式上是一來一複的書信。第一，比較兩文中的“革命”概念含義。呂文開頭即說“貴雜誌夙以改革文學為宗”，又說“竊謂今日之詩歌戲曲，固宜改革，與二者並列於藝術之美術，……尤極宜革命”，還說“文學與美術，皆所以發表思想與感情，為其根本主義者唯一，勢自不容偏有榮枯也。我國今日文藝之待改革，有似當年之意，而美術之衰敝，則更有甚焉者”“我國美術之弊，蓋莫甚於今日，誠不可不極加革命也”等。這些語句裏將“革命”和“改革”並用，含義相似且可彼此替換。而陳文直言“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，“像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙”，在其革命家的口吻和行文中，就將本與文化領域內“改革”“改良”等概念相類的“革命”的意涵直接與社會政治中的“革命”概念通連。雖在同題之下，但呂澂的“革命”與陳獨秀的“革命”在思想含義和價值指向上存在明顯的差異。回顧這兩文時，某些讀者往往會對“革命”概念的理解單一化，多傾向於社會政治的語義層麵，熱衷認同一種相對激峻的情感導向，而這又將其與20世紀初的中國美術狀態發生知識經驗上的關聯，直接造成了對“美術革命”理解的某種偏狹。第二，不可強化陳文中“革命”的口號傳播功能，而遮蔽了呂文的邏輯起點。時任上海美專教務主任的呂澂看到了在西畫東輸過程中上海美術界出現的若幹怪現象，遂提出了一些發人深省的問題，在文章中他也對這些問題的解決途徑提供了自己的想法，指出“革命之道”有四：其一，“闡明美術之範圍與實質”，使人知曉什麽是美術；其二，“闡明有唐以來繪畫雕塑建築之源流理法”，使國人了解我國的美術遺產與傳統；其三，“闡明歐美美術之變遷，與夫現在各新派之真相”；其四，“以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而使有誌美術者，各能求其歸宿而發明廣大之”。這些看法皆是針對彼時美術界的現實問題而發，是站在冷靜、客觀地看待中西美術交流和中國美術發展方向的立場上進行的思考和研究，文辭溫和，公允、理性的學者態度清晰可見。陳獨秀文與其說是對呂澂所談現實問題的答複，不如說是在一宏觀主題內各說各話的上、下篇。兩人的立論核心、價值評判和邏輯路徑等皆未在同一層麵，這種文義上的不對應，在前人的研究中已多被關注。一個世紀以來，當談及“美術革命”，人們常在陳文基調上加以認識和想象，而在一定程度上遮蔽了呂文的邏輯起點。這也可以理解，在社會變革和政治運動密布的20世紀，一般來說，熾熱而高漲的“革命”思維及其口號借助大眾的力量往往更容易傳播。重新審視兩封書信，能夠發現呂文思考初衷的重要和珍貴，因為他當時敏感覺察到的這些問題之餘緒在百年後的今天依然存在。我們依然沒有逾越中西藝術與文化對話的語境，依然在反思在對話中本土藝術的身份感和價值量。在呂文的基礎上進一步深思這些問題，也將對當前民族藝術如何擎舉文化自信產生啟發。