葛秀支 清華大學藝術博物館館員
自元明清以降，傳統中國畫的主脈一直是山水、花鳥，進入20世紀，人物畫才逐漸上升到主導地位。因此，在人物畫方麵的沿革與拓展也最為顯著。20世紀初，康有為遊曆歐洲後對西方寫實繪畫推崇備至，五四運動時期，呂澂與陳獨秀發表於《新青年》的通信中又明確提出“美術革命”的口號，堅決反叛延續至“四王”的一味摹古的文人畫傳統，提倡創造精神，以輸入西方寫實主義作為醫治中國畫千年積習的法寶，將科學精神化為寫實主義藝術的理論基礎。在畫家中，踐行這一主張的代表人物是徐悲鴻。他不滿一味因襲古人的積習，借西方“寫實主義”的他山之石向傳統的中國畫觀念發起挑戰。他的許多人物畫創作正是向著寫實主義方向變革的最初嚐試，至20世紀40年代初，蔣兆和的《流民圖》的問世，成為這一變革的第一個高峰，也是民國時期中國畫人物畫在寫實主義方向上的最高成果。
毛澤東時代的現實主義新國畫
新中國的成立將20世紀的中國切分為兩個完全不同的時代。它在意識形態領域開始了對文學藝術的社會主義全麵改造。早在1942年的延安文藝座談會上，毛澤東已經指出文藝工作者的創作方向，即藝術要為政治服務，為工農兵服務，要發揮鼓勵人民和教育人民的作用。1949年7月召開的全國文學藝術工作者代表大會，參加會議的畫家紛紛表示，要從改造自己的思想感情入手，創造人民所喜聞樂見的作品。人民喜聞樂見的前提是看得懂，因此寫實主義精神再度得以高揚，並使整個畫壇集體發生了藝術觀念向人民大眾的轉移。徐悲鴻先從造型角度入手以寫實主義的方法改造中國畫的努力，在新中國成立後的中國畫教學中進一步得以實現，要求學國畫的學生以西畫素描為基礎，在教學模式上借鑒蘇聯教學體係，重視造型基本功的訓練，奠定了精謹的西方學院派素描基礎，培養了新一代青年學生的寫實主義造型觀。這一新的造型觀的中國畫人物畫創作實踐中最早的成果，如方增先的《粒粒皆辛苦》、周昌穀的《兩隻羊羔》、黃胄的《洪荒風雪》、王盛烈的《八女投江》、李斛的《印度女人》等。