林木 四川大學教授
要總結新中國成立七十年的中國畫問題，角度可以很多。例如就大一些的問題而言，可以有：傳統繼承與創新問題；中國畫的中西融合與保持中國畫的純粹性問題；中國畫的封建性與現代性、當代性問題，亦即中國畫的時代性問題；中國畫的科學與否問題；中國畫的現實主義問題；中國畫的為人民服務，亦即大眾化世俗化傾向問題；等等。小一些的問題，如：怎樣看待筆墨及筆墨的忽視與重視問題；日本畫的借鑒與肌理製作問題；水墨與色彩的關係問題；等等。影響不論大小，時間不論長短，均為思潮性現象，每個現象均可作長篇大論之論述。本文則僅就這七十年中國畫的寫實傾向作一梳理。
筆者曾在《二十世紀中國畫研究》（上卷）中對世紀性中國畫問題有過提綱挈領的分析，認為世紀性中國畫涉及的幾乎所有的問題均與“五四”兩麵大旗——“科學”與“民主”相關。僅與“科學”與否相關，就涉及東西方藝術關係，寫實寫生與寫意關係，中國畫的現實主義傾向與否，中國畫傳統的現實主義性質與否，素描與中國畫教學的肯定與否等等問題。概而言之，在20世紀上半葉，這些問題尚局限在學術爭論中而無政治的偏向，故問題的兩方麵均有相當的勢力，亦各有各的實踐與影響。甚至可以說，爭論歸爭論，寫實主義傾向在整個20世紀上半葉的中國畫實踐中並未占據主流的地位。最早倡導寫實傾向的嶺南派，在經過與廣州國畫研究會幾十年的爭論後，其代表人物高劍父，在40年代畫風開始向傳統筆墨回歸。上海與北京的中國畫畫壇，基本是在傳統勢力的籠蓋之下，盛行的是對筆墨的高度講究，1927年才去世的吳昌碩，其餘風仍然主導著滬京兩地的畫壇。有著自發寫實傾向的齊白石以吳昌碩筆墨變革自己的畫風，才使其1919年開始的“衰年變法”獲得成功，就是體現時代傾向的最典型的例子。以素描傾向畫寫實水墨人物畫的蔣兆和，根本就不被20世紀三四十年代的中國畫畫壇承認是中國畫，為蔣兆和畫冊寫序的邱石冥就不認為蔣兆和的畫是中國畫，蔣兆和自己評價自己的畫也“並非敢言有以改良國畫”。即使在抗戰勝利後，蔣兆和的水墨人物畫去參加展覽，國畫部和西畫部都不收。或許，這是一個最典型的例子：1946年徐悲鴻去北平藝專當校長，1947年因為在國畫係安排素描課時間過長，而受到北京國畫家如陳半丁、秦仲文、徐燕蓀、溥雪齋等人的集體抵製，可以被視為在中國畫界倡導寫實傾向受到嚴重幹擾的典型事例。猶如徐悲鴻自己所說，“寫實主義乃弟在當日中大內建立，其他概可謂之投機主義”。在20世紀上半葉的中國畫畫壇，寫實主義的倡導或許真的局限在當日中央大學美術係之內。當時的中國畫畫界，山水畫流行的是石濤風格，水墨花卉畫流行的是吳昌碩筆墨。1949年以前的中國畫領域，其基本風貌就是如此。以寫實主義改造中國畫的風氣，在20世紀上半葉並未流行。但新中國成立以後，所有這些對國畫中的寫實風格的態度問題卻一度被上升到先進與落後、唯物與唯心乃至革命與不革命的政治性問題，呈現一邊倒地推崇寫實的趨勢。當然，這種極為鮮明的傾向性也給中國畫壇帶來了全新的氣象。