現代美術教育製度的建立，是為現代美術體係的基礎。1898年，隨著維新變法“廢科舉，興學堂”理念的提出，洋務學堂的實用性圖畫格致之學逐漸轉型為以審美性為主體的美術教育理念。變法雖然失敗，其思想卻直接啟導了20世紀初美術教育體製的建立。在“新政”的背景下，1902年的《壬寅學製》和1903年的《癸卯學製》的頒布，進一步促進了西方學堂式美術教育的成形。[53]1903年在南京開辦的三江師範學堂，於1905年升級為兩江優級師範學堂，作為中國最早的高等師範學堂，1906年正式開設的國畫手工科，成為中國現代高等美術教育的開端。
隨之而來的私立美術教育在現代美術教育體製的建設中扮演了重要角色。一方麵，私立美術教育將美術從早期的工程技術附屬課中解放出來，使之成為具有美育屬性的專門性美術課程，由此確立了“美術”的學科地位；另一方麵，私立美術教育著力探索以西方為藍本的現代美術教育管理及課程體係建設，有啟蒙之功。1910年周湘在上海創辦的上海油畫院，1912年劉海粟與烏始光等人聯名創辦的上海國畫美術院，於中國現代美術教育體製的創立而言，皆有開創之功績。
現代美術教育的推進，促使美術的生產與創作方式發生了根本性的轉變，寫生蔚為成風。尤其是1914年李叔同率先教習人體寫生，[54]不僅打破了傳統美術的道德倫理禁區，也顛覆了以臨仿為習畫主流方式的舊傳統。與此相應，油畫、雕塑上升為主流性美術類型，“中西會通”則成為中國美術的學理路徑與實踐方式。
甲午戰爭後，日本以其強盛為清政府提供了一個東方鄰國成功的範例。清政府及士大夫階層皆意識到，日本的成功不僅在於軍事，還在於它遍設各學，才藝足用。以這種認識為基礎，一場留學日本的運動在國家層麵上有序展開。1896年，清政府向日本派遣了首批留學生，其後綿延不絕，在1914年之前達到了**。[55]留日學習美術、美學的留學生其後聲譽卓著者有：陳師曾（1876—1923）、李叔同（1880—1942）、何香凝（1878—1972）、高劍父（1879—1951）、高奇峰（1889—1933）、陳樹人（1884—1948）、經享頤（1877—1938）、姚華（1878—1930）、沈尹默（1883—1971）、鄧以蟄（1892—1973）、陳抱一（1893—1945）、王悅之（1894—1937）等。相對於留學日本的美術生，遠赴歐美留學、遊學的美術生在規模上或有不及，但在時間上則更早。比如，李鐵夫（1869—1952）早在1887年即至美國，複入加拿大威靈頓美術學校。其後以卓越成就被孫中山譽為“東亞巨擘”。另一傳奇人物當為周湘。他1900年赴歐洲，始學於法國，後遊學於比利時、瑞士等國家，歸國後即成為中國現代美術教育的拓荒者。在這裏，似乎有必要估量一下留學製度的意義，如果考慮到留學生歸國後即成為中堅力量這一事實，那麽，留學製度的意義就在它塑造了中國現代美術的新主體，而接下來的事實是，中國現代美術的命運將由這個新主體來加以把握和控馭。