這種新的創作觀念的形成仍然離不開80年代初中國美術界關於“形式美”所展開的討論。然而，就80年代初的創作而言，那些倡導“形式美”的藝術家，絕大部分都沒有將“形式”提升到現代主義的高度，大多僅僅停留在裝飾的層麵。這或許是曆史的局限性使然。不過，“形式美”的藝術思潮對現代主義特征的鄉土風格的出現仍然產生了潛在的影響，亦即是說，我們完全可以將張曉剛、尚揚對現代主義風格的探尋，看作是對這場思潮的積極回應。
以張曉剛的《天上的雲》、毛旭輝的《圭山係列》為代表，自然的風景又重新回到了人們的視野之中。不過，這個時候圍繞“風景”的話語方式同樣已發生了變化，它們既沒有“毛澤東詩意山水”所隱藏的政治意識形態，沒有《西藏組畫》背後的批判現實主義的視角，也沒有《故鄉組畫》所流露出的“生活流”氣息，相反被現代主義的風格所裹挾，成了藝術回歸本體、走向現代的載體。
1985年前後，一批年輕的藝術家開始急迫地向西方現代派繪畫學習，借鑒可利用的語言來營建自己的風格，吸納西方現代的哲學思想來豐富自己的藝術理論，一時間全國各地各種主義、宣言絡繹不絕，各種展覽不斷登場，各種風格令人目不暇接——“新潮美術”由此興起。在此階段，大部分作品強調批判傳統，追求個性自由，並將此前“鄉土”時期有限的社會批判發展成為廣泛、多元的文化批判。就像任何一場藝術運動和文化思潮都有深層次的文化來源一樣，真正孕育“新潮”美術的動因仍然肇始於1978年以來的改革開放，特別是1985年前後，隨著改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術的語境下，一批敏感於自身文化經驗變遷的知識分子開始產生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現代化變革的焦慮，也有對文化現代性建設的焦慮。簡單地理解，前者來源於國家希望在最短的時間用最快的速度實現四個現代化，後者則來源於在西方現代文化、現代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現代轉型。當然，就文化現代性的追求而言，其維度也是多元的，既有對傳統文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源於對西方現代文化的憧憬與對傳統文化的批判，換言之，越是渴望西方現代文化，對傳統文化的批判也就愈猛烈。事實上，圍繞80年代中國現代文化所形成的諸多思潮與藝術運動，絕大部分都沒有走出傳統對現代、東方對西方這個二元對立的敘事模式。