五
在曆史上，創作和接受一部作品都麵臨著當時的期望視野。期望視野的重建在另一方麵提供了這樣的可能，即提出問題，而對這些問題文本已經提供了一種回答，從而推斷出過去的讀者是如何看待和理解這部作品的。這條途徑修正了古典的或者正在現代化的藝術鑒賞的鮮為人知的標準，並避免了對普遍的時代精神循環不已的追究。這條途徑指出了對一部作品以往的理解和今天的理解之間闡釋學上的差異，使人們意識到了這部作品的溝通以往和今天兩種立場的接受曆史，從而使那個看似不言而喻的結論——文學文本中的文學性是永遠不會過時的，解說者每時每刻都能直接理解其客觀的、一旦賦予即永不消失的意義——成為一個頗有疑問的正在柏拉圖化的語文學形而上學教條。
接受史的方法[2]對於理解很久以前的文學是必不可少的。倘若一部作品的作者不知其名，他的意圖不能確證，他的淵源關係和師承關係隻能間接地推斷了，那麽隻要把文本從文學作品的背景中提取出來，就能輕而易舉地回答下列語文學問題——應該怎樣“如實地”，即怎樣“從文本的本意和時代”去理解文本。因為作者總是或明或暗地假定他同時代的讀者了解這些文學作品。《列那狐故事詩》[3]最古老分支的詩作者預料到——正如他的序詩所表明的——比如，他的聽眾知道像特洛亞故事和《特裏斯坦》[4]這樣的小說，英雄史詩（chansonsdegeste）[5]和滑稽故事詩（fabliaux[6]），因而會對列那狐和伊桑格蘭狼這兩個男爵之間聞所未聞的戰爭極感興趣，因為這場戰爭將使一切熟識的東西黯然失色。而上麵提到作品和類型則在以後的敘述過程中統統都被順帶嘲弄一番。這部很快就出了名的作品第一次采取了與所有直到當時還在流行的英雄文學和宮廷文學相反的立場，而它贏得了法國以外的廣大讀者這個成就，的確也從這個視野轉變中得到了說明。語文學的研究長期以來誤解了中世紀的《列那狐》本來的諷刺意圖，也誤解了把動物本性與人的天性相類比的諷喻意義，因為這種研究自雅各布·格林以來已經同關於純粹的自然詩和單純的動物童話的浪漫主義觀念難解難分了。為了舉出第二個例子說明正在現代化的標準，我們同樣有理由批評法國史詩研究自貝迪埃以來不自覺地在依靠波瓦洛的詩學標準過日子，在按照單純部分與整體的和諧、或然性以及其他等標準評價一種非古典的文學。語文學批評方法顯然沒能依靠它的曆史客觀主義避免這樣的問題，擯除自身的解說者仍然把他自己預先的美學理解力提高到並未被人承認的標準，並對以往文本的含義不加思考地加以現代化。誰若以為解說者似乎隻要站在一個曆史之外的位置上，超越他的前人和曆史上的接受所產生的所有“錯誤”，並且一頭鑽進文本裏就一定能夠直接領悟一部文學作品“永遠正確”的含義，那麽他說“掩蓋了影響史上曆史意識本身也卷入的交織牽纏”。他否認“不是任意而是基本的、並主導他自己的理解的先決條件”，隻能虛構出一種客觀性，這種客觀性“事實上取決於其問題提法的合法性”。[7]我在這裏采用了漢斯·格奧爾格·加達默爾對曆史客觀主義的批評。他在《真理與方法》中把作用史（這個曆史試圖從理解本身提示出曆史真實）的原則看做是提問與回答的邏輯在曆史傳統上的一種應用。“要想理解一個文本，須先理解一個問題，而文本是對這個問題的一個回答”，這是科林伍德的論點。在對這個論點的深入探討中，加達默爾指出，重建起來的問題不再可能存在於它原先的視野中，因為這個曆史視野始終包容在我們當前的視野中：“理解始終（是）這些被認為獨自存在的視野的融合過程。”曆史問題不可能獨立存在，它必然轉入“對我們來說已成為傳統”的問題。由此，雷內·韋勒克曾用以說明文學批判的窘境的那些問題都迎刃而解了。韋勒克的那些問題是：語文學家應該從曆史的角度，還是按當前的立場，或者按“幾個世紀的評判”來評價一部文學作品？衡量一般曆史的實際標準有可能如此褊狹，以致使用這些標準隻會使一部在其作用上發揮過很大的意義潛力的作品變得可憐起來。當前的美學評論將會偏愛一種符合現代口味的作品規範，對所有其他的作品，則僅僅因為它們沒有再顯現在它們那個時代中的功能而做出不公正的評價。至於作用的曆史本身，不管它如何富有教益，“作為權威也跟同時代詩人的權威一樣，處於遭受反對的境地”。韋勒克的結論——我們不可能回避自己的評判，我們隻能盡量客觀地進行評判，也就是像每個科學家那樣，“把對象孤立起來”——不是擺脫窘境的辦法，而是倒退到客觀主義那裏去了。對一部文學作品來說，“幾個世紀的評判”比僅僅是“另一種讀者、批評家、觀眾甚至教授累積起來的評判”，即逐漸闡發一種作品所固有的、並在其被接受的曆史階段中現實化了的意義潛力更為重要。而懂行的評判隻要在遇到傳統的時候有控製地進行“視野的融合”，就能領悟這種意義潛力。然而，當加達默爾要把古典這個概念抬高為所有曆史地溝通過去和現在的典範時，我用接受美學為一部可望成立的文學史奠定基礎的嚐試，與加達默爾的作用史原則之間的一致就達到了極限。“所謂‘古典’，就是無須克服曆史距離——因為它已經在不斷的溝通中自行克服了這個距離”，加達默爾這個定義產生於對所有曆史傳統來說都是基本的提問與回答的關係之中。假如古典就是“為每個它所麵臨的時代講述一些好像是專門為那個時代講述的東西”，那麽對古典文本來說，就不必去尋找文本對此提供了一個回答的那個問題了。這樣來“顯示自身意義並解釋自身”的古典作品，不正是對我稱之為“第二次視野轉變”的那種狀況的結果——所謂“傑作”的毋庸置疑的當然性的寫照嗎？這種傑作在一個堪為模範的傳統的回溯視野中隱藏了自己本來的否定性，使我們不得不從毫無疑問的典範那裏重新迎回“真正的提問視野”。即使在古典作品麵前也不能免除接受意識認識“文本和時代之間的張力關係”的使命。黑格爾所采用的古典（它自行解釋自己）這個概念，結果必須顛倒提問與回答的曆史關係，並且同作用史的原則——理解“不僅是一種複製行為，而且也是一種創造行為”——發生矛盾。這個矛盾顯然是由於加達默爾固執地堅持一個古典藝術的概念造成的。這個概念超出了它所產生的時代——人文主義時代，是無力承當接受美學的一般基礎的。這就是模仿這個概念，它被理解為“再認識”，就像加達默爾在其藝術經驗的本體論解釋中所闡明的那樣：“我們在一部藝術作品中真正獲悉和關注的，其實是作品的真實程度，即我們對作品中的某些東西和我們自身的認識和再認識程度。”這個藝術概念可以在人文主義藝術時期通行無阻，但卻不能在它之前的中世紀時期，更不能在它之後我們的現代風格時期通行。在現代風格時期，模仿美學以及奠定其基礎的實體論的形而上學（“本質的認識”）喪失了它的約束力。但是，藝術的認識意義並沒有隨著這種時代的變遷而消亡，由此可知，它完全不受再認識的古典功能約束。如果藝術作品能夠預示未來經驗的路徑，想象出還未檢驗的觀念模型和行為模型，或包含一個對新提出的問題的回答，那麽它還能溝通那種不能納入柏拉圖模式的認識。如果我們試圖用古典這個概念去理解過去的藝術與今天的溝通，那麽文學的作用史正好被消去了經驗過程中的這個潛在意義和創造功能。假如按加達默爾的說法，古典作品在不斷的溝通中本身能夠克服曆史距離，那麽它作為物化傳統的一個遠景，必須轉而注意到，古典藝術在其問世的時代還未顯示“古典性”，相反倒是總有一天會開創新的觀察方法，醞釀新的經驗。這些方法和經驗正是從曆史距離中——在對現在已經熟悉的東西的再認識中——給人一種印象，似乎在藝術作品裏顯示著一種永恒的真理。就是以往偉大的文學作品，其作用也既不是一種自我溝通的活動，也不能同放射現象相比，即使是藝術的傳統也取決於現時同以往的對話關係。因此，隻有現實的觀察者提出能夠使以往的作品起死回生的問題，以往的作品才能作出回答，並為我們“講述一些東西”。在《真理與方法》中，理解——類似海德格爾的“存在活動”——被看做“是在一種不斷進行著過去和現在的溝通的流傳活動中安營紮寨”，這樣，“存在於理解之中的創造因素”必然會遭到忽視。不斷發展的理解必然也包括傳統的批評和遺忘，這種理解的創造功能將在下文為一部文學史的接受美學構思奠定基礎。這個構思必須從三個方麵，即文學作品的接受關聯中的曆時方麵（見第六章），同時代文學的參照係統中和這個係統的次序中的共時方麵（見第七章）以及最後在文學的內在發展同曆史的一般進程的關係方麵（見第八章）考慮到文學的曆史性。