胡葳 譯
我常聽人哀歎說，我們的時代還未曾出現過與其曆史高度相匹配的戲劇。但這種戲劇的確存在，那就是布萊希特的戲劇。
在法國，人們對布萊希特知之甚少或有所誤解，隻有幾個有膽量的人（維拉爾?a href="chapter059.html#m1"[1]、賽羅[2]、普朗雄[3]等人在裏昂）上演過布萊希特的戲劇。其他人對這位有力的劇作家的認知囿於一個殘缺、錯誤的神話，即早期劇作《三毛錢歌劇》的電影版。自然，人們不了解他並非偶然，個中原因在於我們的劇院本身的性質，一大半歸結於資金，掌控資金的製作人或審查人出於糊塗或出於階級維護，不願意看到一出解放的戲劇上演。貶抑布萊希特的通常手法，就是將他的戲劇視為社會主義現實主義流派的一種文字產品。直到最近，借柏林劇團精彩演出《大膽媽媽》的機會，資產階級批評界（隻有少數例外）仍忙不迭地向這出典範的戲劇使出其驅魔用的慣常手段：譴責它煽動群眾啦，是純政治的成功啦；或者更不妙的，是給予布萊希特膚淺的稱讚，就像稱讚隨便哪位阿努伊?a href="chapter059.html#m4"[4]似的。
然而《大膽媽媽》與我們慣常看到的戲劇毫無關係。將布萊希特戲劇對立於他的兩個矛盾麵——即守舊的戲劇和“進步的”戲劇——是至關重要的。守舊的戲劇致力於壓迫人的秩序，為此它必須求助於謊言：優美的語言、辛辣的心理分析、奢華的布景；“進步的”戲劇盡管較為豐滿，卻很難超越由對話組成的宣教形式，它為策略性的內涵而犧牲了戲劇的特質。它們一個是卑劣的，而另一個是無聊的。
而布萊希特走出了這個困境，在政治（在這個詞的最崇高含義上）構想的嚴苛與戲劇創作的絕對自由之間，他做到了二者真正的結合。他的戲劇既是道德的，同時又是震撼人心的：他把觀眾帶進了更加寬廣的曆史意識中，而這一改變並非來自巧舌如簧的勸說或講道式的恫嚇，而是源自戲劇表演本身。同時，戲劇在公眾麵前證明了自己。有人常跟我們歎惋這種戲劇與市民間的聯姻，並且狡詐地搬出古希臘和伊利莎白時代不可能出現的景象——它們太過古老，已經不能觸犯任何人。很好，我們現在就有了這樣的戲劇，讓我們少癡迷些埃斯庫羅斯或莎士比亞，多關心些布萊希特吧。