胡葳 譯
對於柏林劇團公演的《大膽媽媽》，我們的總結工作還未完成。這次表演所包含的東西，使得我們戲劇體係中被忽視最多的地方浮上水麵，比如演員的表演。當然，我們的文化是思考過這個問題的，然而隻是在十分有限的範圍內：人們所討論的，是一種心理狀態，是演員的誠意所達到的程度。我們的評論家是基於這一點來建立他的價值評判標準的：人們會嚴苛地討論這個或那個演員，但其表演藝術的倫理學本身卻不可撼動——占統治地位的，總是一種關於傳神具現[1]的倫理學，即人們並不關心演員和觀眾之間的距離，而是把演員和角色間的關係玄奧化。我們總是偏愛給演員的心理層麵唱高調，而不是給他的社會層麵。
對這個問題，至少應該具有一點相對意識：我們也許會想起日本的能劇（它是貴族的戲劇，而不是資產階級的戲劇），它的情感表達遵循著嚴格的體係，被歸納為三十餘種姿勢；在這種情況下，規則便要求演員必須扼殺自然的動作，好將自己完全置於觀眾的集體性理解之下。當然，日本的經驗不能成為我們的絕對模板（每樣事物隻有在它自身的曆史中才有價值），它不過是一種邀請，讓我們對自己如此沾沾自喜持有的這一演員本體論提出質疑。
還有一個理由，使我們需要審視自身戲劇藝術的相對性：它是屬於一個特定時代的藝術；我們演員的理想，是盡可能嚴格摹仿被“傳神具現”的人物的“心理”真實；然而，將藝術的最高價值賦予摹仿，隻能是一種資產階級文化特有的運動。在資產階級迅速發展的時代，人們才首次將演員的問題限製在圍繞逼真性展開的心理學討論裏——這個事實不是毫無意味的：桑巴特[2]將資產階級精神的發展和追求“相仿”（simili）的品位聯係起來，不是沒有道理的。