胡葳 譯
為了衡量劇作家布萊希特給我們帶來了多少價值，隻需簡單回想一下我們戲劇的現狀：情況很糟。一個日常小動作就足以提醒我們這一點：翻開日報，問問自己：今晚去哪裏？實在沒得可去；巴黎的所有節目單裏沒有什麽真正吸引我們的東西；目光所及之處，幾乎都是對過時趣味的允諾，或是充滿意識形態欺詐的詭計，一個演出季裏隻有一兩次例外。除了一些短劇，我們所有的戲劇都是資產階級趣味的，就像路易-菲利普[1]時代一個省長家的沙龍所能上演的劇目那樣。這便是資產階級藝術的規則：以戲劇的屬性或本質為名頭粉墨登場，以它們為法則：奉心理學為首（維尼說過：“凡是不分析人心的東西，我都不感興趣”[2]），將世界縮減為通奸或個人良知的問題，致力於服裝的真實主義藝術、演員的魔術，封閉的舞台有如一個放床的凹室或警局的隔間，觀眾隻是被動的證人。
自然，我無意忽視其中存在某些有益的嚐試，如國家人民劇院某些尖銳的表演、某些貧窮卻充滿勇氣的劇團（賽羅、莫克萊爾[3]、薩沙·彼托耶夫[4]、普朗雄在裏昂），但這些並不能組成相稱於整個國家的戲劇。資產階級在法國的任何地方都不再創造任何價值；資產階級不願在權力方麵喪失任何“權利”，卻拋棄了相應的所有責任：它隻需要一種用陳舊過時的形式填得飽飽的戲劇，把它二十年前的小說（《人的命運》[5]）、某些“靈性的”（因而是“永恒的”）曆史事件（《波爾羅亞爾》[6]），或者幾個文學經典選段（《報信》[7]、《間奏曲》[8]）搬上舞台。
麵對這個爛攤子，我們隻能被動地等待，不知何時出現一個戲劇天才，一舉為我們現時的曆史創造出它自己的戲劇。必須為這位新莎士比亞的誕生做好準備，提前給他呼吸的空間，向占統治地位的戲劇理論和關於秩序的神話——這二者之間本能的勾結首先發起進攻。總之，我們可以在等待這位天才的同時保持頭腦清醒，現在就開始從政治角度（或說從公民角度）思考我們的戲劇。