胡葳 譯
兩年前，我們曾在《大眾戲劇》的一則社論中說過，布萊希特戲劇的曆史隻是剛剛開始。現在看來，事實似乎證明我們是對的，甚至比我們想象的還要迅速：在巴黎與外省，在法國與法語國家，人們越來越多地表演起布萊希特；而且比起表演本身，將布萊希特劇作搬上舞台的計劃就更多。看來，從現在開始可以草擬一部布萊希特戲劇在法國的傳播史了，而且看來這部曆史並不是毫無用處的。且不說批評界態度的轉變（在柏林劇團上演《大膽媽媽》時，眾多批評家在表演結束前就退了場，而一年後的《高加索灰闌記》獲得了到場觀眾的起立喝彩），值得反思的尤其是法國及比利時導演努力使布萊希特適合國情的做法。個中原因很平常，我們已經在《大眾戲劇》中指出過，但必須常常強調這一點：對布萊希特戲劇來說，表演是一項首要的行動，當涉及作品意義自身時，它更是決定性的。表演的責任所承擔的威力，在此等同於文本的責任所承擔的威力。理論、文本與表演在布萊希特身上形成了不可拆分的整體，或者至少對觀眾來說，割裂它們不能不引起嚴重的後果。
海倫娜·魏格爾[1]曾在1937年來巴黎表演過《卡拉爾大娘的槍》。如果不算上這次德語演出，布萊希特在法國的真正生涯始於《例外與常規》，1947年由讓-瑪麗·賽羅在“夜遊神”劇院[2]上演。國家人民劇院的《大膽媽媽》是麵對觀眾的一次失敗（在我看來，也是一次表演的失敗）；國家人民劇院的觀眾似乎隻有在今天才能夠理解《大膽媽媽》。同樣，在數年間，布萊希特僅僅局限在先鋒戲劇的小圈子裏：賽羅在“作品”劇院[3]每星期二上演的 《人就是人》，普朗雄在裏昂上演的《四川好人》與《第三帝國的恐怖與災難》。布萊希特接受史上的決定性事件，是柏林劇團1954年借演出《大膽媽媽》之機到訪巴黎，接著是1955年的《高加索灰闌記》。這些表演迫使廣大批評界重新認識布萊希特——即便是以某些誤解為代價——也給法國戲劇界提出了如何表演布萊希特的問題，包括原則上的和技術上的。柏林劇團的處理即便不能促使我們去評斷（若要一切照搬柏林劇團來表演布萊希特，也會顯得很可笑），至少也能讓我們去分析法國導演的意圖。這一客觀上的對比在今天很有必要，特別是當審美或意識形態異於布萊希特的導演也開始執導其作品的時候。從前賽羅與普朗雄選擇了布萊希特，是想讓他被人接受；現在人們已然接受了布萊希特，而且可以預見，大多數導演執導布萊希特，將不是出於個人口味，而是出於觀眾的要求。