胡葳 譯
近來的國家戲劇改革[1]，比其他改革遇到了更多的阻礙——這體現在意願與決策之間的差距上。肇因不僅出在管理上（兩個劇場），而且出在（第四共和國的）體製上和（西方的）文化上，簡而言之，人們講著一種完全革命式的語言，卻全都是為了繼續表演拉辛與克洛岱爾——後者是天主教大作家，前者是我們古典作品中的最愛——為了革新其內在精神，決策者就把這套永久保留劇目委托給了改革派的組織者和藝術家們，而他們恰恰是些以新文化的名義負責清算這套體製與美學且因此成名的人。不論布雷亞爾·德·布瓦桑熱[2]、於連[3]、聖-德尼[4]與羅蘭·珀蒂[5]等人的能力如何，但從過去的履曆中，很難看到這些人（像馬爾羅所要求的那樣）擁有表現西方文化的資質：在莫雷[6]時期名聲鵲起的他們，是否會借著最後的飛黃騰達，一躍成為堅定的革命派呢？
總的來說，馬爾羅以莊重的姿態重複著尤內斯庫喜劇式的因果鏈：“我們想改變，因此我們原地不動。”拉辛在我們的文化中已呈飽和狀態，從國家人民劇院的舞台到各省的巡演，被高中課堂年複一年地解讀，被全民讚美歌頌，從蒂耶裏·莫尼埃[7]到瓦揚[8]，從坎普[9]到《法國文學》[10]，因此我們將接著上演拉辛。法國人上演費多[11]和拉辛有什麽不正當嗎？人們將把比如巴羅[12]推上來，至少他會去表演費多和拉辛。法蘭西劇院和歌劇院不應該變成博物館陳列室嗎？讓我們再上演一回《卡門》，並且立刻去找卡桑德爾[13]做布景。總之，讓我們大費周折地把每一處博比·沃森的名字都替換成博比·沃森[14]。
然而，為了革新悲劇藝術，僅僅重做舞台布景或更換演員是不夠的。這之中必須要有摧毀的勇氣：於拉辛，是綿延幾個世紀的拉辛神話；於克洛岱爾，或許是克洛岱爾本身的很大一部分。我們並不滿意於坎普與革新並存，必須從中二選一。馬爾羅選擇了坎普。雖然坎普為人文主義大唱高調（這是馬爾羅的製勝絕招），然而兩人對戲劇的零敲碎賣，都好似肉鋪把肉分成上段下段一般。必須表演崇高與偉大。不過話說回來，究竟什麽才算是一部作品的高度？在某種意義上，拉辛作品中的情感是相當粗俗的；同樣在某種意義上，《緞子鞋》[15]展現的是無休止的通奸——這恰恰是馬爾羅從未在小說裏寫過的。那麽剩下的是什麽呢？是形式。高度是一種寫作的效力，是一種靈魂的裝飾，有時是亞曆山大體詩行，有時是西班牙式**。總之，悲劇不僅以文化無可辯駁的高級形式強加給我們，更甚至於，悲劇不過是被定義為一種調子，一種情感表述的裝飾手段，而情感本身的粗俗或不真實則無人在意。