高不言高,意中含其高;遠不言遠,意中含其遠;閑不言閑,意中含其閑;靜不言靜,意中含其靜。這種說什麽不直接說什麽的語言“策略”,其實就是追求言外之意,表麵的語詞中沒有它,但全部語詞都暗含它。這樣的策略可以使所傳達的感情更具有藝術的印記,更具有美質。
與西方文論著意於形象(包括典型形象)本身不同,中華古代文論在論述文學作品言、象、意三層麵的同時,鮮明地提出了“言外之意”“義主文外”“象外之象”“景外之景”“韻外之致”等。過去的研究中,人們習慣於把這些概念理解為中華文學藝術作品重向“含蓄”的風格,多從風格和欣賞習慣的角度來理解上述觀念。現在看來,這些理解還是比較狹窄的。其實,“言外之意”“義主文外”等觀念,不僅涉及含蓄風格的問題,它們是文學作品論中一個帶有全局性的問題。
(一)“言不盡意”的困苦
為什麽這樣說呢?這是因為這個問題涉及作品中的言語與它所要表現的審美體驗之間的關係。如果說“言不盡意”,在莊子那裏,其困難是一般性的語言無法接近他所追尋的神秘的、飄渺的、靈動的、“莫見其形”的、“莫見其功”的“道”的話,那麽,在詩人作家這裏,“言不盡意”的尷尬困境,是關聯到如何用一般性的語言,來表現詩人作家審美體驗的問題。應該承認,從常理說,語言與體驗之間存在著“鴻溝”。語言的確具有一般性、概括性,黑格爾在《哲學史講演錄》中說:
語言在本質上隻是表示那一般的普遍觀念;而人們所指謂的東西卻是特殊者、個別者。因此人們對於自己所指謂的東西,是不能在語言中來說的。[35]
當然,語言作為一種符號,它給人們帶來很大的幫助。特別是運用它來指稱和推理的時候,它的確是一種有力量的東西。但是,它的一般性和概括性,又使它有時顯得無能為力。例如,“山”,它是對一切山的概括,當我們麵對中國湖南西部天子山的某個在雲霧中景象奇特的山峰的時候,“山”這個詞,連同其他一些同樣是一般性的詞,就很難傳神地或精確地把它描寫出來。若是用語言去表現詩人作家的審美體驗,就更加困難了。卡西爾充分意識到這一點,他說:“我們的審美知覺比起我們的普通感官知覺來更為多樣化並且屬於一個更為複雜的層次。在感官知覺中,我們總是滿足於認識我們周圍事物的一些共同不變的特征。審美經驗則是無可比擬地豐富。它孕育著在普通感覺經驗中永遠不可能實現的無限的可能性。”[36]這就是說,普通知覺由於它的單一性、有限性,與普通語言的單一性、穩定性還勉強可以匹配的話,那麽審美體驗的豐富性和無限性,是普通語言無論如何也無法窮盡的了。審美體驗在美國人本主義心理學派的心目中,是人們的一種“高峰體驗”,馬斯洛說:“這種體驗可能是瞬間產生的、壓倒一切的敬畏情緒,也可能是稍縱即逝的極度強烈的幸福感,或甚至是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂至極的感覺。”[37]詩人的體驗也是高峰體驗,當然也是無法言傳的。但是我們這裏要指出的是,這種思想早在一兩千年前,中國古代的智者就有深刻認識了。例如,漢代的司馬相如(約公元前179—前117)提出了“賦家之心”說,他說:“賦家之心,苞括宇宙,總覽萬物,斯乃得之於內,不可得而傳。”[38]賦家,就是當時寫賦的詩人,可以引申為一切作家。“賦家之心”即詩人的審美體驗,雖存在於心中,卻不可知,實際上是說一般的意識無法把握,因此一般的語言也傳達不出來。唐代司空圖(873—908)也提出“詩家之景”說,他引戴容州的話說:“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置於眉睫之前也。”[39]這裏所說的“詩家之景”當然並不是單純的“景物”,而是詩人心中情景交融時的審美體驗。司空圖認為,如同陽光照射下的煙霧朦朧的美玉,那種感覺恍惚迷離,是很難用普通語言捕捉的。此外,嚴羽認為詩的“妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”。[40]另外,明代戲劇家湯顯祖也說,作家麵對的“自然靈氣,恍惚而來,不思而至。怪怪奇奇,