中華古代文論家不但把“含蓄無垠”看成是創作的原則之一,同時也把它看成是閱讀、理解和欣賞作品的一個“準則”,看成是作者向讀者發出的一個意義邀請,邀請讀者介入到文本所提供的人、事、景、物中去,以自己的“前理解”去解釋其中的意義。這就與“召喚結構”的說法有相近之處。
文學作品是一種藝術性的語言結構。在這種結構中,必然充滿“不確定因素”,等待讀者去填充解釋,其結果往往取決於讀者如何去填充與解釋。例如,杜甫的詩句“劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳”,對讀者而言,特別是對後代讀者而言,就有許多不確定的因素或空白:“劍外” “薊北”是什麽地方?當時發生什麽戰爭?這裏是誰收複了失地?杜甫為何如此關切這場戰爭?他對收複失地為什麽會高興得哭了起來?其實後麵的詩句也許回答了部分問題,但實際上是回答了部分問題而又提出了更多的問題。也許正如波蘭的美學家英伽登所說的那樣,文本隻能稱之為一組“綱要”(Schemata),讀者必須通過自己猜測、推求、體驗、想象,才能把它“具體化”。後來“接受美學”又有新的發展,其倡導者伊瑟爾在《文本的召喚結構》中明確提出了“召喚結構”(Die Appellstruktur)這個概念。一方麵由於文本用語言描寫對象,無法把對象的無限豐富性毫無遺漏地表現出來,或者說通過語言的描寫無法獲得對象的全部的確定性;另一方麵,從藝術性的角度考慮,把對象的特征毫發無遺地描寫出來也是不可取的,不利於讀者主動參與再創造。因此不確定性和空白,成為調動讀者積極參與創造的“中間”站,這是藝術上的一個優點。這樣伊瑟爾就認為,不確定性和空白構成了文學文本的基本結構,這就是“召喚結構”。
中國古代的詩人作家當然也是不想讓自己的作品一覽無餘的,當然知道把每一根頭發畫出來毫無益處,當然知道“遠人無目,遠樹無枝”的道理,當然明白藝術的空白是藝術的優點之一,當然曉得留有空白的作品最耐讀者咀嚼、品味,於是總結出“含蓄無垠”的藝術經驗。中國古代文論家不但把“含蓄無垠”看成是創作的原則之一,同時也看成是閱讀、理解和欣賞作品的一個“準則”,看成是作者向讀者發出的一個意義邀請,邀請讀者介入到文本所提供的人、事、景、物中去,以自己的“前理解”去解釋其中的意義。這就與“召喚結構”的說法就有相近之處了。在這個問題上,如果說西方學人更多考慮語言的特性,導致無法毫無遺漏地描寫對象的無奈的話,那麽中國的古人也許更多考慮“含蓄無垠”是一個藝術優點,是詩之至處。