藝術情感的生成起碼是一個雙向的過程,一方麵是抒情者通過體驗獲得的“芬芳悱惻之懷”的活躍(情),另一方麵是平日觀察所得並積存於內心世界的景物影像的活躍(景)。這兩種活躍形成了情與景的真正的相摩相**、相值相取,終於在內心形成了生色動人的情景交融的情景形象。有了情景形象附麗的情感,才是藝術情感。
上一節我們揭示了中華古代抒情論,強調自然情感不等同於藝術情感,藝術情感需要詩人的“蓄憤”“鬱陶”“凝心”“凝思”,這樣情感才能得到淨化與升華。但問題是,那種在詩人的心中蓄積、回旋的情感就一定是藝術情感嗎?或者進一步追問,藝術情感需不需要呈現?如果需要呈現的話,又如何呈現?中國古人很早就明白了這個問題。例如,劉勰的《文心雕龍》專門寫了《隱秀》篇,提出“情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀”[14]。這裏說的其實就是抒情作品的兩個要素,即隱在的情與顯在的景。劉勰在《物色》篇直接討論對自然景物的描寫,其中提出詩人應“隨物以宛轉”“與心而徘徊”,所謂“物”,就是景物,所謂心,就是情感,他認為這兩者要從互相激活到互相結合。所以劉勰很清楚在“蓄憤”和“鬱陶”的同時,還必然有一個“情以物興”和“物以情觀”的過程,這個過程是情與物互相激**而結合成情景形象的過程,也就是使“鬱陶”中的情感對象化。情感獲得情景結合的形象的對象化,藝術情感的蓄積才有意義,藝術情感的回旋才不是憑空回旋,這樣的情感才是藝術情感。
宋元以後,如何使情感對象化,使藝術情感具有結構,成為中華抒情理論的中心問題之一,“情景交融”和“以景結情”的話題也就被熱烈地討論。這可以說是對劉勰的“隱秀”說和“心物宛轉”說的發展。大家認識到,藝術情感是具有結構的情感,這結構就是“情”與“景”的“交融”。南宋範晞文在《對床夜語》中說: